|  | | |
|
|  |
|
| | |
Wenders’ Zugang zu Dashiell Hammett
Zu
Beginn seines Filmprojekts vertiefte sich Wim Wenders in Hammetts
schriftstellerische Entwicklung. Er nahm sich
besonders sein Lieblingsbuch ,Rote
Ernte’
(1929) vor und verglich Hammetts ursprüngliche, in mehreren
Fortsetzungen im ,Black-Mask’-Magazin
erschienene Fassung mit deren Überarbeitung, die daraus
allererst eine große zusammenhängende Erzählung machte.
Durch diesen Satz für Satzdurchgeführten Vergleich
habe er Hammetts Arbeitsweise
begriffen und sich auf den eigenen Film vorbereitet,
der sich auf diese Weise allerdings von dem von Coppola
als Arbeitsgrundlage vorgegebenen
Hammett-Roman Joe Gores entfernen mußte. „Ich wollte einen
Menschen zeigen, der Detektiv gewesen war und
aufgrund seiner Krankheit mit dem Schreiben beginnt, sich
einen Stil aneignet, Schriftsteller wird durch die
Beschreibung einer Arbeit, die er aus eigenem
Erleben kennt und woraus er Literatur macht ...
Francis Coppola hat wohl meine Vorstellungen
geteilt, aber er war Produzent für Orion, und das Studio
erwartete einen Actionfilm”.2
Das
klingt ein wenig resigniert und wurde zusammen mit anderen Äußerungen
von Wenders sogar als schrittweiser Rückzug aus
der eigenen künstlerischen Phantasie und Verantwortung
aufgefaßt. Wunderlicherweise hatte Hammett einst das
nämliche Problem. In dem Hammett gewidmeten, von Coppola
herausgegebenen Magazin ,City
of San Francisco’,
das Wenders sehr inspirierte, erwähnt Hammetts Frau Jose die
folgenden Zumutungen, mit denen der
Schriftsteller in seinem Anfängen fertigzuwerden hatte: „When
he started to write he used to get these letters: ,more action,
more action.’ He
was kind of upset about that. They told him if he’d only do
so-and-so he could make a lot of money”.3
Die
innere Entwicklung Hammetts zum Schriftsteller hat Wenders in der
offiziellen Filmhandlung nur andeuten können. So
treibt die Suche nach dem in Chinatown entwendeten
Manuskript Hammetts Erinnerungsflashs dank filmischer
Mittel wie Überblendung und Insert längere Zeit
weiter voran; und verwandeln sich die Charaktere des soeben
erlebten Kriminalfalls am Ende in die
Handlungsträger der neugeschriebenen Krimiversion. In
der kryptischen Version läßt sich diese
Durchdringung und Aneignung der Wirklichkeit durch Hammett
als fieberhaft kombinierendes Phantasiespiel
stilistisch genauer verfolgen. Und diese kryptische Version
macht damit auch die andere Erklärung von
Wenders verständlicher, daß es ihm nämlich darum zu tun war,
bis zum Ende des Films „eine Balance für mich zu finden
zwischen der reinen Kriminalhandlung und der Geschichte dieses
Schriftstellers, der anfängt, die Wirklichkeit ein
wenig mit seiner eigenen Fiktion zu verwechseln”.4
Es sind dies vor allem zwei magisch mit Hammetts
„Underwood”-Schreibmaschine verknüpfte
Leitmotive, die alles Dargestellte, inclusive der Action-Szenen,
permanent mit der Phantasie des angehenden großen
Schriftstellers in Verbindung halten: das Action-Motiv
der geraubten Perlen und das filmisch-literarische
der Dominanz von Streifenmustern (besonders von Licht und Schatten
und Hammetts Schreibmaschinen-Zeilen). Beide wie beiläufig
inszenierten Motive spiegeln Fiktion und Realität
derart halluzinatorisch ineinander, daß
es nur folgerichtig ist, wenn die anfänglich fiktive Szenerie
in den Docks von Fisherman’s Wharf am Ende als
realer Schauplatz wiederersteht und die traditionelle
Schlußformel „THE END”, die ja eigentlich jedem
Film im nachhinein aufgestempelt wird, diesmal noch aus dem Filminnern
hervordringt, gesetzt von Hammetts „Underwood” (zum Abschluß seines neuen
Krimis). Ein Ende, das eine literarisch-künstlerische Neugeburt signalisiert.
Seine Negativform ist das Ende für Wenders’ Parallelfilm ,Der Stand der
Dinge’. Dessen Schlußbild, das Erstarren des Bildflusses in Munros Super-8-Kamera,
bezeichnet sowohl das gebrochene Auge des erschossenen Regisseurs als auch das
Ende eines bestimmten, in die eigenen Bilder vernarrten Filmstils.5
|
|
|
