Dieser Strunk gleicht tatsächlich einem toten Lebewesen, dem eine Gliedmaße fehlt. Alan LeMay beschreibt in ,The Search­ers’ die bei John Ford ausgesparte Sze­ne, wie Amos (Ethans alter ego) mit dem von den Komantschen abgetrennten Arm der skalpierten Martha hervor­kommt, ihn an seine Brust drückend und mit dem Blick ei­nes Wahnsinnigen („Martin saw that the thing Amos carried had a hand, and that it was Mar­tha’s hand ... The Comanches did things like that”).4) Ford hat dies of­fen­bar in ein filmadäquates Sym­bol gebracht, hat die Hand als Pars pro toto genommen, insbesondere die Klaue des Häupt­lings als Dop­pel­sym­bol für die Tat und den Täter, Amos' Racheziel.

   Auch der Strickpullover von Munros Ehefrau Kate, die sich noch in der Tradition amerika­nischer Pioniere verwurzelt sieht, ist mit schwar­zen Kak­tus­fin­gern ge­mu­stert. Der von Kate porträtierte schlafende Munro wird mit vier Fingern auf dem Bauch gezeigt, „auf seinem Schwanz”, wie Kate den An­blick kom­men­tier­te. Schon bei Ford ist die Klaue ja auch se­xu­ell kon­no­tiert, als die einer Schändung („scar”: „<fig> der (Schand-)­Fleck”). – Angesichts all dieser Zei­chen und der Ag­gressivität des peit­schen­den At­lan­tiks darf man sich nach­ge­rade an den dro­hen­den An­griff der Komantschen erinnert füh­len und Mun­ros Durch­schrei­ten der zer­trüm­mer­ten Schei­be als ein wei­te­res To­des­zei­chen neh­men, das sich jenseits des Atlantiks dann er­fül­len soll.

Beim Warten auf Gordon fällt die Crew rasch auseinander. Kamerabewegung und Schnitt­rhythmus des ersten Abends er­wec­ken zwar den Ein­druck, als wür­den die verschiedenen Zimmerbewohner und ihre Aktivitäten noch miteinander ver­bun­den, doch sind die Anstren­gun­gen, die Zeit sinn­voll zu über­brü­cken, all­zu be­müht: Den Anfang macht die Kamera für Marks Zimmer, indem sie der Herkunft von Joe Elys Song ,Standi­n’ at the Big Hot­el’ bis ins Ba­de­zim­mer zu dem in der Wan­ne Daliegenden folgt. Nach dem Schnitt entledigt sich Anna, der­weil von Marks Zim­mer der Ho­tel-Song her­über­dröhnt, vor ei­nem im Wind sich be­we­gen­den Film­pros­pekt ihres ,Survivors’-Anzugs und tritt dann mit Le­Mays Buch ans Fen­ster der an­gelehnten Flügeltür; während sie halb­nah bei der Lek­tü­re ge­zeigt wird, ver­liest sie im Off die Stel­le mit dem so kla­ren „Abend­licht” (vor dem Überfall des Falken). Und als auch sie bald hin­aus­blickt, er­folgt ein kor­res­pon­die­ren­der Schnitt zu ei­nem im Abend­licht da­lie­gen­den Strandabschnitt mit einer Klippe im Hintergrund und schwenkt die Ka­me­ra lang­sam hin­un­ter auf ein Aqua­rell mit eben­die­sem Mo­tiv, an dem soeben Kate auf dem Balkon arbeitet. Man hat derweil schon im Zimmer das Klap­pern der Schreib­ma­schi­ne ih­rer äl­teren Tochter ge­hört, zu der hin und wieder zu­rück geschnitten wird, als Kate ihr den korrekten Ge­brauch der Ma­schi­ne er­klärt. Nach dem näch­sten Schnitt sieht man Kates Ehe­mann Mun­ro, wie er vor einer Staffelei steht und, von draußen durchs Fen­ster ge­zeigt, hin­au­sblickt, wo­bei sich in den Fen­stern der ein we­nig geöffneten Flü­gel­tü­ren wie­der­um jenes Mo­tiv mit Strand und Klip­pe gleich zwei­fach spie­gelt. Julia kommt ins Bild und macht ei­ne Blitz­licht­auf­nah­me von ihm, der sie dar­auf­hin fürs Bad aus­zu­kleiden be­ginnt. Nach wei­te­ren Fa­mi­li­en­sze­nen wird zu Joan geschnitten, die für ihr Gei­gen­spiel bald das Me­tro­nom zu­schaltet und sodann wie­der zu­rück zu An­na, die da­durch er­neut ge­stört wird und zum Weiterschreiben den Spiegel ihr ge­gen­über ver­hängt. Mit dem An­blick des blub­bernd im Ba­de­was­ser ver­sin­ken­den Mark wird die­se er­ste kreis­läufige Sequenz von Innenaufnahmen ab­ge­schlos­sen.